Skip to contentSkip to navigation
ONF
By Pierre Véronneau
October 1987

L’Office national du film du Canada est une institution capitale dans l’histoire culturelle canadienne. Tout le monde le connaît. Ou croît le connaître. Spontanément on avance des noms comme ceux de Norman McLaren ou Pierre Perrault. On a aussi en tête des films vus à la télévision ou des productions récentes. Les plus vieux se rappellent les courts métrages qui passaient en salle en complément de programme, les plus jeunes, les documentaires vus à l’école ou à la bibliothèque publique. Pourtant, on n’en sait guère plus.

Le fait que d’emblée la majorité de ceux qu’on interroge sur le cinéma québécois, et en particulier sur celui de l’ONF, en situe les débuts réels dans les années soixante et même soixante-dix, reflète une donnée objective. Le cinéma québécois acquiert en effet ces années-là une renommée nationale et internationale telle qu’il est dorénavant l’objet d’une reconnaissance mondiale des cinéphiles.

Au même moment, les gouvernements fédéral et provincial affirment leur présence en ce domaine par des lois et des programmes d’aide et accélèrent le processus d’institutionnalisation de l’art et de l’industrie cinématographiques. Le milieu du cinéma consolide son organisation professionnelle. Durant la décennie 1967-1977, l’intérêt pour le cinéma québécois se manifeste avec plus d’évidence. Des histoires du cinéma commencent à paraître. Des revues font du cinéma québécois, sinon leur objet unique, du moins leur préoccupation principale. La pratique de la critique cinématographique s’affirme en même temps que le métier de professeur de cinéma se développe Le cours «cinéma québécois» est inscrit au programme régulier de la «concentration» cinéma qu’offrent plusieurs collèges et est donné dans la plupart des autres à titre de cours complémentaire. La majeure partie des universités francophones dispense aussi un tel enseignement. .

Dans cette conjoncture, l’ONF occupe une place particulière. Il est d’abord un point d’ancrage pour plusieurs cinéastes québécois qui se définissent comme tels. Il est ensuite l’objet d’une contestation multiple; l’entreprise privée en voudrait la quasi-liquidation pour en récupérer la production tandis que des cinéastes trouvent que la création cinématographique y est brimée et que l’affirmation du nationalisme québécois se conjugue mal avec une entreprise essentiellement fédérale.

Pourtant l’ONF a joué un rôle fondamental dans l’émergence du cinéma québécois; avant la période dont nous parlons, la plupart des cinéastes québécois n’avaient que cet endroit pour travailler. L’ONF apparaissait alors comme le berceau du cinéma québécois; ceux qui en étaient les artisans, en ce milieu des années soixante, en provenaient quasiment tous. La production de l’entreprise privée qui avait existé entre 1944 et 1953 était oubliée, reléguée au chapitre de la préhistoire.

Les cinéastes de l’ONF, ceux qui travaillaient avec eux ou qui utilisaient leurs œuvres, avaient tendance à définir l’histoire du cinéma québécois à partir de ce vécu immédiat et conséquemment mésestimaient toute la période qui leur était antérieure. Qui plus est, maintenant reconnus en tant que groupe de cinéastes et leur cinéma jouissant d’une qualification nationale, ils se trouvaient sur le même pied que les autres jeunes cinémas nationaux populaires à l’époque et oubliaient tout le cheminement accompli pour parvenir à ce niveau.

Cette méconnaissance du cinéma québécois d’avant 1960 n’est d’ailleurs pas propre à l’ONF. Nous nous en sommes rendu compte quand nous avons commencé à défricher cette période, d’abord sous l’angle de sa production privée. C’est alors que nous avons conçu le projet de la présente recherche et arrêté notre choix sur l’analyse du rapport «histoire et cinéma». Pour nous, il fallait non seulement rappeler des noms et des titres de films que le défaut de la mémoire avait relégués aux oubliettes, mais surtout montrer l’impact et l’importance de ce cinéma sur la suite du cinéma québécois et sur la société de son époque, et lui redonner la place qui lui revenait dans l’histoire culturelle du Québec de ces années-là.

Notre étude porte sur la production francophone à l’ONF de 1939 à 1964 et retrace l’histoire des personnes qui y contribuèrent et des œuvres qui la constituent Nous reconnaissons que bon nombre de Canadiens français œuvraient dans le secteur de la distribution, qu’ils connurent eux-aussi leur part de problèmes en étant noyés dans une mer anglophone et dirigés par ces derniers et que leur destin ressembla souvent à celui de leurs confrères de la production. Mais nous nous mettrons de côté cet aspect des choses dans le cadre de ce travail. . Nous poursuivrons plusieurs objectifs:

  1. 1
    reconstituer le processus d’affirmation, au sein d’un appareil d’État fédéral, d’une identification culturelle nationale par des effectifs minoritaires qui réussissent à se regrouper, à projeter une image et à définir leur nature et leur spécificité;
  2. 2
    dégager la dimension cinématographique créatrice dans ce processus d’identification;
  3. 3
    préciser le plus justement possible l’ampleur, les genres et la nature de leurs réalisations;
  4. 4
    éclairer le processus de production des œuvres par les méthodologies classiques de la discipline historique;
  5. 5
    comprendre le rapport que ces cinéastes et leur production entretiennent avec leur société et leur histoire.

En tant qu’organisme public régi par une loi constitutive qui le met à part de la Fonction publique, l’ONF entretient des liens financiers et politiques avec le gouvernement; selon les circonstances, ils peuvent être de dépendance ou de relative indépendance. C’est un appareil d’État culturel qui a sa place dans la société et l’État canadiens et qui peut être l’enjeu des luttes et des questions qui les traversent. Nous pourrions étudier en détail toutes les implications de cette double réalité. Mais cette entreprise a déjà été en partie tentée par quelques chercheurs anglophones. C’est pourquoi nous préférons spécifier notre sujet par un deuxième critère distinctif: la langue.

En effet l’ONF a été, dès sa création, un organisme anglophone, situé à Ottawa, dirigé et animé principalement par des Britanniques (Grierson, Legg, etc.); les francophones n’y occupèrent pas d’emblée une place significative à aucun niveau: production, distribution, administration, services techniques, soutien. Nous aurions pu faire l’historique de la présence francophone dans chacun de ces secteurs, mais vu l’ampleur de la question, nous avons voulu privilégier un angle distinctif: la production. Nous étudierons donc l’histoire du groupe francophone sous l’angle de la production.

Nous rappellerons d’abord les interventions du Conseil d’administration en fonction de la production ou non de films en français ou d’engagement de personnel francophone. Nous aborderons ensuite la diffusion au Québec dans la mesure où elle éclaire la réalisation des œuvres ou l’accueil que la population réserve aux films francophones. Nous retiendrons enfin surtout les personnes qui ont été responsables de la production (au sens strict) et de la réalisation des films, et accessoirement des techniciens, dans la mesure où tous ceux-ci jouent un rôle opératoire sur le contenu et l’écriture des films. Bref nous limiterons notre recherche à la production française, c’est-à-dire aux films et aux personnes qui contribuèrent à leur réalisation; nous n’irons chercher des informations complémentaires qui impliquent d’autres Canadiens français de l’ONF que dans la mesure où elles éclairent notre propos premier.

Nous voulons étudier la nature de la production des cinéastes francophones à l’ONF pour en faire l’histoire événementielle, pour voir si cette histoire se rattache d’une manière ou d’une autre à quelque particularisme canadien-français et enfin pour essayer d’en dégager une thématique particulière et observer comment cette thématique se rattache à la société à laquelle appartiennent les cinéastes. Autrement dit, nous prendrons comme base d’analyse la production de films; puis nous les relierons en amont au groupe qui les a produits et à la production dont ils font partie, et en aval à la société, à la culture et au mouvement social dont ils participent et auxquels ils font référence.

Les méthodes de la discipline historique seront ici utilisées, car elles permettent une approche compréhensive de la production culturelle, ici le cinéma. Dans la thèse dont ce volume est extrait, nous avons établi l’historiographie de cette méthode quand elle s’applique au cinéma. Nous avons aussi évoqué comment elle a pu concourir à renouveler l’histoire du cinéma et à la rendre la plus rigoureuse possible. Nous avons aussi analysé, dans un chapitre distinct, de quelle manière on a parlé dans la production historiographique des francophones et de leurs réalisations à l’ONF. Nous constations que bon nombre d’écrits ne peuvent prétendre au statut d’histoire du cinéma; très subjectifs, ils révèlent une vision générale a-historique et participent souvent eux-mêmes de ce processus d’émergence et d’affirmation du cinéma québécois et des cinéastes francophones de l’ONF; ils sont de ce fait une justification de la propre position historique de l’énonciateur.

Conséquemment dans le premier chapitre de cet ouvrage, nous nous attacherons à l’historique de la situation et de la production des francophones de l’ONF pour la période que nous couvrons, soit de 1939, date de la fondation de l’ONF, à 1964, date de la création d’une équipe française autonome. Cette histoire se divise en trois périodes Nous établissons ces périodes d'après des critères propres à l’histoire de l’ONF : 1939-1945 : Création de l’ONF. L’ère Grierson. 1945-1956 : L’ONF dirigé par des Canadiens à Ottawa (McLean, Irwin, Trueman). 1956-1964 : Du déménagement à Montréal à la création d’une production française autonome (le règne de Guy Roberge). . Pour chacune d’entre elles, nous étudierons le développement de «l’équipe française» Nous employons le vocable «équipe française» même s’il ne fut utilisé historiquement qu’à partir de 1957 pour désigner la majeure partie des réalisateurs francophones de l’ONF qui étaient rassemblés au sein d'un ou deux studios selon l’époque et dont on reconnaissait dans l’ensemble l’unité organique à l’intérieur et à l’extérieur de l’ONF. Mais auparavant il y avait eu d’autres équipes françaises (French unit), souvent moins cohérentes, et regroupant une proportion moindre des effectifs francophones, plusieurs de ces cinéastes œuvrant en effet au sein d’autres studios anglophones. , de la production francophone en général et des principales manifestations où elle s’inscrira.

Nous essaierons de préciser comment et pourquoi les cinéastes francophones se sont regroupés, quel processus ils ont suivi pour ce faire, comment et par quels moyens ils se sont développés. Tout en étant toujours minoritaires au sein de l’ONF, nous verrons qu’ils ont posé certaines actions pour s’affirmer, résister à l’oppression plus ou moins grande dont ils étaient l’objet et affirmer leur autonomie de production. Nous ferons part des nombreux discours de légitimation qu’ils tiendront pour appuyer ces actions.

Pour la période que nous étudions, nous dénombrons environ quarante-cinq réalisateurs francophones qui ont connu une carrière plus ou moins longue à l’ONF, certains n’y réalisant qu’un film, d’autres des dizaines, certains étant engagés comme pigistes, d’autres comme permanents; on leur doit environ cinq cents films de métrage varié. Nous verrons aussi comment jouent, au sein de la production et des regroupements successifs, tant les facteurs de génération que de langue En cours de rédaction, nous avons soumis ce chapitre à un certain nombre d’intervenants (Paquette, Biais, Bobet, Juneau, Dansereau, Garceau) pour qu’ils en vérifient la chronique et commentent la perspective. Nous avons intégré leurs remarques — orales ou écrites — à la rédaction finale. .

Une fois tracée l’histoire générale des francophones et de leur production, il faudrait se pencher sur les réalisations concrètes des cinéastes qui font l’objet de notre étude. Le volume d’une telle entreprise nous empêche de la publier ici. Mais elle se retrouve au chapitre quatre de notre thèse et porte sur une cinquantaine de films choisis selon un certain nombre de critères propres à assurer la représentativité de l’ensemble durant la période étudiée: ventilation chronologique, films de commandite, films du programme général, films historiques — vu le cadre de ma recherche, films pour les salles et pour la télévision, films appartenant à des séries, coût de production, accueil critique et importance reconnue dans l’histoire du cinéma québécois, éventail des cinéastes, variété de genres, etc. On trouvera en annexe de la thèse la liste complète des films de notre corpus ainsi que les filmographies des réalisateurs pour la période que nous couvrons.

Nous avons fait l’analyse historique des films choisis en essayant de faire ressortir pour chacun les aspects de leur contenu ou de leur écriture qui traduiraient (ou trahiraient) autant le processus d’affirmation nationale institutionnelle dont nous avons retracé l’évolution globale au précédent chapitre, qu’une sensibilité, une mentalité et une conscience canadiennes-françaises particulières dont certains éléments seront repris au chapitre sur l’analyse thématique.

Cette analyse historique d’œuvres de création, laquelle repose sur des recherches poussées en archives et sur le visionnement des films, constitue l’élément original et la pierre d’assise de notre thèse. Elle permet de vérifier comment s’ancrent les revendications et les discours généraux mis à jour au cours du chapitre précédent dans ce qui constitue le motif même des cinéastes et leur voie privilégiée d’affirmation: la réalisation de films. Elle permet aussi de dégager des thématiques qui nous donnent la possibilité de situer les cinéastes dans la société québécoise et de montrer comment leurs films sont des matériaux historiques.

À travers cette analyse détaillée, mais de façon discontinue, au fil du déroulement chronologique de la production, on voit un certain nombre de thèmes émerger : coopératisme, syndicalisme, culture, histoire, etc. Notre dernier chapitre reprendra certains de ces thèmes afin de dégager, pour chaque période, les constantes et les différences qui se manifestent, puis d’en évaluer l’évolution et enfin de les situer par rapport à leur place dans la société à l’époque où ils sont exprimés.

Au travers cette lecture diachronique et synchronique, nous voyons le groupe canadien-français s’affirmer. Nous porterons attention plus particulièrement au duplessisme, à la question nationale, aux questions sociales et aux idéologies globales qui s’exprimaient au Québec; conséquemment nous identifierons son évolution politique et son insertion dans la vie culturelle et sociale québécoise.

Plusieurs hypothèses émergent de cette étude:

  1. 1
    Les Canadiens français de l’ONF, tant que celui-ci fut situé à Ottawa, ont eu une conscience restreinte de leur identité et de leur spécificité, ce qui ne les a pas empêchés de poser un certain nombre de gestes conscients ou inconscients de résistance: 1- affirmation, dans les films, de contenus qui correspondent à la culture, à la mentalité et aux valeurs de la société québécoise, 2- volonté d’expression créatrice, 3- recherche d’appuis extérieurs en fonction surtout de la conjoncture politique, 4- regroupement en équipe pour répondre à la nécessité établie par l’ONF de produire un certain nombre de films en français.
  2. 2
    Même à Ottawa durant la deuxième période de notre étude, à cause de la pression de circonstances extérieures — télévision, Commission Massey — la résistance devient plus active et commence à se faire revendicatrice; les cinéastes apprennent de plus en plus à utiliser leur autonomie relative au sein de la production, qui va de pair avec l’autonomie relative de l’appareil d’État ONF vis-à-vis du pouvoir gouvernemental; d’ailleurs ils mettront à profit cette expérience et utiliseront cette position particulière dans les années à venir.
  3. 3
    Une fois l’ONF déménagé à Montréal, les cinéastes adoptent davantage un comportement de revendication et d’affirmation: 1- avec l’aide d’intervenants extérieurs, ils vont obliger l’ONF à leur donner une organisation du travail et des structures qui correspondent à leurs besoins et qui confirment leur nature de groupe; 2- stimulés par leur accès aux ondes télévisuelles et par l’accueil que le public réserve à leurs œuvres, ils vont proposer et réaliser des films et des séries aux dimensions sociologiques et culturelles explicites.
  4. 4
    Le contenu des films représente toujours, et souvent de façon mixte, des éléments idéologiques dominants et des éléments idéologiques d’opposition; à partir de la seconde période et pour toute la durée du duplessisme, les éléments oppositionnels occupent une place croissante, ce rapport s’inversant au moment de la Révolution tranquille, bon nombre de films reflétant la problématique en honneur alors tandis qu’une portion minoritaire, qui deviendra plus importante dans les quelques années qui suivent la période que nous étudions, commence à adopter des points de vue oppositionnels à ceux de la Révolution tranquille. Ainsi on deviendra alors souvent contre, tout comme on le fut sous Duplessis. Nous prétendons que cet esprit critique est une constante de l’histoire de la production française.
  5. 5
    En corollaire, à cause de leur appartenance et de leurs caractéristiques sociales, selon les générations auxquelles ils appartiennent, les cinéastes font écho et souvent participent aux expressions idéologiques oppositionnelles de la société québécoise telles qu’incarnées consécutivement ou simultanément par Le Devoir, Cité libre, Liberté et Parti Pris.
  6. 6
    Il y a complémentarité et dialectique, dans l’évolution du groupe français, entre les revendications institutionnelles, celles de liberté d’expression et de création cinématographiques et leurs revendications professionnelles et sociales plus larges.

Le domaine de la culture a été relativement ignoré par les historiens traditionnels qui ont privilégié d’autres objets et d’autres terrains d’observation ayant trait surtout à la vie sociale et politique des collectivités humaines et d’autres sources que les produits de la créativité humaine.

À l’étranger, certains chercheurs ont essayé de pallier les carences de l’histoire du cinéma traditionnelle en appliquant à ce champ particulier de l’activité culturelle les méthodologies propres à la discipline historique. Au Québec, nous devons constater la quasi-absence de démarches en ce sens.

L’histoire de la production des francophones à l’ONF avant 1964 souffre de méconnaissance. D’ailleurs l’intérêt des chercheurs pour l’histoire du cinéma québécois est relativement nouveau et encore très peu répandu. Dans ces circonstances, rares sont ceux qui s’interrogent sur le rapport qui existe entre la société québécoise et son cinéma. En nous attaquant à ce sujet, nous croyons combler une lacune importante. Notre travail innovera donc autant par son objet d’étude que par la problématique et la méthodologie qui le sous-tendent.