Lorsque l’ONF déménage ses bureaux d’Ottawa à Montréal en 1956, la pratique de l’animation se déplace alors dans cette ville, puis gagne en vitalité dans les années 1960. Jusqu’à ce déménagement, le cinéma d’animation était inexistant à Montréal. Seul le pionnier Raoul Barré avait tenté, à son retour de New York en 1927, de se lancer dans divers projets de production, dont celui d’un court métrage d’animation, Microbus 1er, mais aucun n’a abouti. Barré est décédé en 1932.

Si bien que toute trace pouvant indiquer une pratique de l’animation même marginale à Montréal précédant le déménagement de l’ONF revêt pour nous un grand intérêt. Ainsi, fort stimulante a été pour nous la découverte d’un film abstrait peint sur pellicule ayant été réalisé vers la fin des années 1940 par Gordon Webber, professeur d’architecture à l’Université McGill.

Gordon McKinley Webber est né à Sault-Sainte-Marie, en Ontario, le 12 mars 1909. Atteint d’une malformation congénitale de la colonne vertébrale, le spina-bifida, il passa beaucoup de temps à l’hôpital pendant son enfance et vécut avec une jambe artificielle à partir de l’âge de 20 ans.

Après des études collégiales, il reçut en 1924 une bourse qui lui permit d’étudier au College of Art en Ontario. On note parmi ses enseignants le peintre moderniste Arthur Lismer, membre du Groupe des sept, qui influença considérablement ses débuts en peinture et dessin. Webber gagna de nombreux prix d’excellence et bourses pendant ces études. Il reprit ses études en 1937 au New Bauhaus à l’École d’Art de Chicago, sous la direction de László Moholy-Nagy. Il y obtint un baccalauréat en 1942 et toucha une bourse de 25 000 dollars du Musée d’Art moderne de New York la même année.

L’enseignement du New Bauhaus influença radicalement sa peinture. Il fut l’un des premiers artistes-enseignants non figuratifs canadiens. Ses recherches portaient sur l’utilisation de la couleur, de l’espace, des textures, des formes abstraites et géométriques.

À partir de 1942, Webber commença à enseigner l’architecture à l’Université McGill. Il fait partie des signataires de Prisme d’Yeux, le manifeste de Jacques de Tonnancour de 1948 qui précède Refus Global. Il eut une grande influence sur ses étudiants qui admiraient surtout son intuition, sa sensibilité et ses recherches artistiques. Il enseigna notamment aux futurs peintres Claude Tousignant et David Farley. Conscient de sa difformité résultant de son handicap et du spina-bifida, Webber confectionnait ses vêtements lui-même pour les ajuster à son corps. Jusqu’à sa mort, en 1965, il motiva les étudiants à explorer les rudiments de la composition, de la forme, de la couleur et du son.

Webber s’intéressait aussi au cinéma. Ainsi, en 1941 ou 1942, il remplit une demande de bourse à la fondation John Simon Guggenheim dans laquelle il indique son intérêt pour les possibilités visuelles du médium cinématographique. Quelques années plus tard, il rencontra Norman McLaren qui lui enseigna les rudiments de la réalisation cinématographique. Il réalisa un film d’animation à l’aide de la technique à laquelle l’avait initié McLaren. Il s’agit du film que nous avons retrouvé.

Les circonstances entourant la découverte du film sont intéressantes en ce qu’elles ont reposé sur la collaboration de spécialistes de deux disciplines distinctes, soit les arts visuels et le cinéma. L’un des anciens étudiants de Gordon Webber, Bruce Anderson, qui est aujourd’hui architecte, avait publié une brève monographie sur l’artiste-enseignant dans laquelle il fait brièvement mention d’un film se trouvant dans le fonds Gordon Webber de la Collection d’architecture canadienne John Bland de l’Université McGill. Cet ouvrage a servi aux recherches d’un jeune historien de l’art, Sébastien Hudon, qui se spécialise dans les mouvements d’avant-garde ayant précédé la Révolution tranquille, durant la Grande Noirceur. Sébastien Hudon a communiqué avec nous pour nous indiquer l’existence de ce film signalée dans l’ouvrage d’Anderson. Bref, l’information de Hudon suscitait notre intérêt du fait de la quasi-inexistence de l’animation au Québec à cette époque.

Toutefois, ni Hudon, ni Anderson n’avaient pu voir ce film, le personnel de l’Université McGill n’ayant pas accès à un appareil pour le visionnage. Cela a peut-être été un atout dans la préservation du film : l’élément que nous avons retrouvé était d’une grande fragilité, mais n’avait pas trop subi l’usure du temps et de mauvaises manipulations. Les collures pouvaient néanmoins casser à tout moment, ce qui rendait périlleux le passage du film dans un projecteur. Les derniers huit mètres étaient particulièrement déformés. De plus, il s’agit de la copie originale sur support nitrate sur laquelle Webber avait peint à l’huile. Nous avons emprunté la pellicule afin d’en connaître l’état et nous faire une idée de cette œuvre que nous ne connaissions pas. Nos techniciens ont solidifié les collures et nous avons pu visionner le film sur une table de montage.

Avec enthousiasme, nous avons découvert une œuvre colorée, vive, d’une réelle personnalité graphique, empruntant la technique des premiers films de Norman McLaren et stylistiquement proche du cinéma d’animation d’avant-garde allemand des années 1920. Ce rapprochement n’est pas fortuit, car il est très plausible que Webber ait eu accès à ces œuvres lors de ses études au New Bauhaus de Chicago. Ce qui, toutefois, déclencha le plus notre joie est qu’un tel film, témoignant de l’intérêt des arts visuels pour le cinéma d’animation, ait pu être fait dans le Montréal de la fin des années 1940. En effet, le code de date apparaissant sur la pellicule nitrate indique que celle-ci date de 1948. L’éclairage que jette ce film sur l’histoire de l’art au Québec, indiquant un rapprochement entre l’avant-garde picturale et le cinéma d’animation, justifiait que nous en entreprenions la restauration.

Diverses questions techniques et éthiques devaient toutefois être résolues et débattues. Nous avons formé un comité dont faisaient notamment partie Sébastien Hudon et Bruce Anderson afin de nous aider à prendre certaines décisions.

— D’après Bruce Anderson (rappelons-nous qu’il a été un étudiant de Gordon Webber et son biographe), le film, qui est entièrement abstrait, ne comportant ni générique, ni texte et ni élément figuratif, avait définitivement été rembobiné à l’envers. Anderson s’appuyait sur ses propres souvenirs pour formuler cette opinion. En effet, Webber donnait à ses étudiants des exercices de dessin lors desquels ils devaient tracer des formes géométriques. Anderson a remarqué que le film, projeté dans le bon sens, reproduisait dans leur chronologie l’ordre de ces exercices. Cela nous a donc aidés à déterminer le début et la fin du film.

— Le film comportait une piste sonore composée de fragments de musique enregistrée se succédant d’une façon qui nous apparaissait décousue. En fait, Webber avait peint sur une pellicule translucide sur laquelle était déjà imprimé du son optique. D’après notre jugement, il était clair que la musique et l’image n’avaient pas de réels rapports de synchronisme et que la musique elle-même n’apportait rien de particulier au sens du film. Cela nous a permis de conclure que le son optique imprimé ne faisait pas partie du projet de Webber, que celui-ci a peint sur la pellicule qu’on a bien voulu lui donner, et que celle-ci comportait déjà du son. La copie finale que nous avons fait tirer est entièrement muette.

— L’autre question, plus délicate sur le plan de l’éthique, concernait un problème de décadrage affectant certains passages du film. Il est évident que Gordon Webber avait abordé la réalisation de cette œuvre en dilettante et qu’en dépit des recommandations de Norman McLaren, il était loin de maîtriser cette technique. Ainsi, à certains endroits du court métrage, l’image apparaît décadrée et tend à défiler vers le bas.

Cela nous apparaissait le résultat des maladresses du réalisateur. Question : nous fallait-il, lors de la restauration, reproduire l’image telle qu’elle apparaissait sur la pellicule nitrate ou devions-nous corriger numériquement le problème de décadrage ? Nous avons été hantés par cette question pendant un certain temps. Puis, de manière à mettre en valeur l’esprit et les intentions du réalisateur, les techniciens du laboratoire Vision globale, sous nos directives, ont procédé à un montage grâce auquel les images ont été recadrées vers le centre. Cela, nous semble-t-il, permettait de mieux rendre compte du style graphique particulier de Webber. En revanche, tout au long de la numérisation, il était clair pour nous que le sautillement de l’image, résultant de la technique d’animation directe sur la pellicule, devait être respecté. Cette œuvre est un exercice et nous voulions que la restauration reflète cet aspect. Le résultat final permet d’apprécier ce sautillement qui donne au film de Webber son énergie particulière et son charme.

Le travail de restauration a été fait avec la collaboration enthousiaste de nos partenaires de l’Université McGill et des techniciens du laboratoire de Vision globale. En ce qui concerne ces derniers, leur curiosité à l’égard de ce court film atypique était manifeste. Habitués à restaurer des longs métrages de fiction en prises de vues réelles, ils avaient cette fois-ci entre les mains un film abstrait, un étrange objet, sur lequel ils devaient travailler image par image, car les modes d’automatisation des logiciels de restauration le plus souvent utilisés pour ce travail étaient inopérants ici.

La pellicule nitrate ne pouvait être déposée sur un numériseur à plat, car l’opacité des pigments occasionnait un effet de contre-jour. Elle a donc été transférée en HD sur un téléciné Spirit pour être ensuite entreposée et définitivement protégée. La suite du travail s’est entièrement effectuée sur le transfert numérique. Après l’étape de montage ayant permis de rétablir les cadres, le film a été nettoyé de ses poussières (les éclaboussures de peinture ont toutefois été conservées) et a été étalonné de manière à rendre la saturation des couleurs similaire à celle de la pellicule. Trois copies positives 35 mm ont ensuite été tirées, de même qu’un internégatif et divers éléments électroniques (HDCAM et HDCAM SR). Toutes les étapes successives de la numérisation, depuis le passage initial sur le téléciné jusqu’à l’intégration des panneaux-texte au début et à la fin, ont été conservées sur le ruban HDCAM SR.

Nous sommes conscients que ce « petit » film a été très peu vu lors de sa création. Il a probablement été diffusé de façon archiconfidentielle dans le cadre de l’enseignement de Gordon Webber. On n’y fait mention dans aucune histoire de l’animation au Québec, ni dans les ouvrages d’histoire de l’art. Nous n’avons retrouvé aucun témoignage d’une projection devant public. Toutefois, la découverte récente d’un contretype 16 mm noir et blanc dans un fonds légué par Bruce Anderson indique que le film a peut-être connu une diffusion plus large que nous pouvions le croire, d’autant plus que l’usure de l’élément indique qu’il a été visionné à l’aide d’un appareil (moviola ou projecteur) plus d’une fois. Le film de Gordon Webber ouvre une porte sur un fait nouveau, encore méconnu chez nous, et qui, pensons-nous, mériterait d’être davantage exploré : il y a des peintres et autres artistes d’avant-garde de l’époque qui se seraient intéressés au cinéma, voyant en lui la possibilité d’intégrer le mouvement à leurs créations visuelles. D’ailleurs, il est intéressant de noter que presque à la même époque, à Ottawa, le grand cinéaste Claude Jutra a lui aussi tourné un film d’animation abstrait intitulé Abstraction, et que, d’après Bruce Anderson, Gordon Webber et Claude Jutra, qui était lui-même un proche de Norman McLaren, se connaissaient. Il est formidable de penser que cette pensée cinématographique avant-gardiste, presque révolutionnaire, ait pu se frayer un chemin dans notre Grande Noirceur de cette époque.