Du Vendredi 08 Février 2013 au Vendredi 15 Février 2013

Dominic Gagnon, Data et la Trilogie du Web

Dominic Gagnon, DATA et la Trilogie du Web

Le vendredi 8 février et du mercredi 13 au vendredi 15 février

La Cinémathèque québécoise propose une mise au point nécessaire sur les travaux récents de Dominic Gagnon, qui se sert du web autant comme sujet que matériau de ses documentaires. Ce cinéaste consacre depuis quelques années une partie de ses activités à recycler les clips personnels que l'on peut retrouver sur internet. Il en a tiré une série trilogique qui comprend les titres RIP in Pieces America (200?), Pieces And Love All To Hell (2011) et Big Kiss Goodnight (2012). Une recherche forte qui a marqué les esprits lors des dernières éditions du FNC et des RIDM en 2012. Auparavant, Gagnon avait signé le fabuleux documentaire-performatif Data, en 2010, dans lequel la viralité d'internet jouait déjà un grand rôle, car il portait sur le Collectif transnational Au travail / At Work qui déploie depuis bientôt dix ans des films en ligne montrant des performances artistiques de divers ordres créées aux quatre coins du monde sur les lieux de travail, dans un but libérateur et critique il va sans dire. En fin de cycle, le vendredi 15 février, DOC Québec s’associe à nous pour une rare leçon de cinéma de Gagnon intitulée La fabrication de film à l’âge d’Internet.

Natif de Rimouski, Dominic Gagnon bénéficie d'une reconnaissance notable sur la scène de l'art international. Ses films expérimentaux se sont vus décerner de nombreux prix, dont notamment, en 1998, la Bourse Claude-Jutra remise par l'Association québécoise des critiques de cinéma (AQCC).

Nous nous sommes entretenus par courriel avec Gagnon au sujet de ce nouveau tournant. Cela va comme suit :

Fabrice MontalDominic Gagnon, dans les années 1990, vous avez été plutôt connu comme réalisateur de courts métrages expérimentaux qui, en leur temps, auront touché la critique. Comment s’est opéré le passage vers le web au cours des années 2000 ?

Dominic GagnonLorsque j'étais étudiant, j'ai appris à travailler le film sur des tables de montage Steenbeck. Dans le noir, retiré du monde, avec comme seuls compagnons les agents de sécurité de l'université Concordia qui passaient me voir, inquiets de toutes ces nuits d'insomnies. Avec le temps, le travail de montage s'est graduellement informatisé. Suite à mes études, j'ai acheté un gros Mac brun et j'ai commencé à travailler à la maison. Nous étions alors en 1998. C'est l'année où j'ai ouvert un compte email et branché mon ordinateur à internet. Lors de temps de calcul interminables pour le « rendu », je consultais mes courriels et je lisais des blogues. Ce tue-temps, avec les années, s'est transformé en pure distraction. J'étais nostalgique de ma cellule à Concordia, malgré les innovations importantes que m'apportait l'informatique. Plusieurs années plus tard, vers 2005, YouTube vit le jour. J'ai tout de suite mesuré le potentiel de détournement de cette plateforme mais le contenu manquait. On ne trouvait que des vieilles émissions de TV et des vidéos de mariage où le monde tombe sur le cul. Il m'aura fallu attendre quelques années avant que la culture du « vlogging » ne devienne un phénomène important. C'est alors que la distraction principale dans mon atelier s'est transformée en une série de films : RIP in Pieces America, Pieces and Love All To Hell et Big Kiss Goodnight.

FM –En dehors du cinéma aux sens propres et larges, quelles autres voies créatives avez-vous explorées au cours de ces années ?

DG –Suite à mes études, j'ai rapidement réalisé que mes intérêts débordaient largement du medium cinéma. Après avoir composé des musiques pour mes propres films, j'avais envie de performer live. Avec des amis, nous avons monté un groupe qui se nommait P.O.W.E.R. C'était une formation « noise ». Ensuite, le goût de la performance live me poussa à explorer plus largement les possibilités que m'offrait la scène. C'est là que j'ai commencé un cycle de performance nommé Silent Logistics, avec Julie-Andrée T. Cette série nous a fait voyager de par le monde et c'est là que je me suis mis à côtoyer des artistes plutôt que des cinéastes et à me bâtir un réseau. La suite fut rapide et faste : transformation d'une voiture en éolienne, fondation du collectif Au travail / At Work (DATA), installations sonores et vidéo de tout genre, sculptures, inventions, manœuvres et activisme anonyme sur Internet. Au même moment, je continuais à faire des films et vidéos, mais je ne me percevais pas comme un cinéaste. J'ai développé une approche plus conceptuelle avec les années et je me suis détaché du milieu du cinéma québécois. J'ai voyagé énormément. Aujourd'hui, la production de film et vidéo occupe environ 80 % de mon temps et j'ai à nouveau des amis-e-s qui font du cinéma.

FM – C’est de cette période que proviennent les éléments constitutifs de votre film DATA? Pourriez-vous nous en dire plus sur le collectif Au travail / At Work et sur l’envie de faire un film sur les activités de ce collectif?

DG – J'ai fondé le collectif Au travail / At Work en 2005. Après une tournée de performance en Asie et un séjour difficile à Berlin, je me suis retrouvé sans argent à Montréal. J'étais obligé de travailler. Plutôt que de trouver un job confortable, je me suis infiltré dans toute sorte de jobs débiles et j’ai comploté. J'ai détourné les ressources de mes employeurs pour produire des projets « artistiques » et j'ai écrit un manifeste qui revendiquait ma démarche. Je choisissais mes jobs en fonction de mes besoins et j'étais libre. Ensuite j'ai invité artistes et travailleurs à me joindre et à alimenter le collectif en agissant de même. Quelques années plus tard, nous étions plus de 300 membres et avions plusieurs expositions, articles, entrevues, anecdotes, chicanes et trophées derrière nous. C'est alors que j'ai décidé de monter le film DATA qui se veut la synthèse de l'expérience du collectif Au travail / At Work. Ce n'est qu'après avoir réalisé le film que j'ai retrouvé des notes personnelles datant de 2005 qui disaient : « écrire dans le réel », « provoquer le réel », « projet de film sur la précarité des artistes et l'économie en général ». Finalement, c'est comme Pierre Perrault qui débarque dans un village. Fiction ou réalité ?

FM – Je relève ce rapprochement paradoxal de Pour la suite du monde (1963) et de la trilogie de l’Ile-aux-Coudres, en effet. Toutefois, dans DATA vous nous montrez un monde en révolte, qui pose des gestes, petits ou grands, qui sont des critiques de l’embrigadement dans le consensuel et le quotidien formaté. Je relève une posture situationniste, voire tendanciellement dadaïste, dans cette approche contestataire du monde du travail revisité par des artistes dont il nous importe peu de savoir s’ils sont des amateurs ou des professionnels. Pouvez-vous commenter ?

DG – Ultimement, le projet du collectif doit servir à s'affranchir, autant du monde de l'art que du travail. Trouver un nouveau sens à des activités artistiques et économiques au quotidien, dans le cadre personnel de sa propre vie ou de sa situation. Les mondes de l'art et du travail sont si pourris qu'il n'est pas surprenant que plusieurs y voient une opportunité pour casser la baraque et amener des réflexions fraîches sur le rôle de l'art et du travail dans la vie. Il ne s'agit pas de faire table rase comme les situationnistes qui prônaient l'abstinence autant dans l'art que dans le travail, mais plutôt de trouver une liberté de faire et d'agir à l'intérieur des systèmes en place. En ce sens, nous avons réussi à trouver de nouvelles motivations à travailler et à créer, sans toutefois être récupérés par nos employeurs et le système des arts. Devenir indépendant prenait tout son sens. De plus, l'art que nous avons créé et créons toujours plaît davantage aux publics qui peuvent se reconnaître dans notre posture. De là nous viennent de nombreuses contributions de non-artistes qui, finalement, sont tout aussi intéressantes que les autres. Comme ça, le système des arts, plutôt élitiste, est dans l'embarras. On organise même des expositions avec des gens qui souhaitent demeurer dans l'anonymat pour préserver leur liberté d'action. Des gens aux pseudonymes délirants qui œuvrent dans l'illégalité la plus complète.

FM – Il y a une dimension fascinante dans DATA, c’est tout ce qui est lié à la communautique, part essentielle de la vie en réseau. Les éléments repiqués/répliqués du web y figurent d’ailleurs de façon flagrante. Est-ce que DATA a été pour vous une première approche créative de recyclage d’éléments puisés sur internet pour la fabrication d’une œuvre documentaire ?

DG – Oui.

FM – Comment dès lors en avez-vous été amené à vous intéresser aux zones obscures d’internet ?

DG – J'ai vite perçu le web comme un nouveau monde à explorer. Un monde fait d'images. En tant que voyageur de ce monde j'ai d'abord visité les capitales, les musées et les adresses populaires pour ensuite m'enfoncer dans l'underground. Là où la vie est riche et paradoxale. Les internautes qui produisent les matériaux de mes films sont souvent marginalisés dans la toile, ils se retrouvent sur la bordure, loin du centre, et tissent des liens précaires entre eux. Leur présence sur le WWW est souvent très courte, dû à leurs comportements extrêmes et à la censure. Mon rôle devient alors très simple : sauver de la disparition ces images et ces discours non viraux, ramener à la surface des éléments critiques qui autrement n'existeraient pas, regrouper ces éléments dans un montage et en tirer une trame. Aussi psychotroniques que mes films puissent paraître, je crois qu'ils entretiennent des liens très serrés avec ce que l'on nomme l'anthropologie, à l'exception que je ne fais pas des films sur des gens mais bien sur des gens qui se filment. Cette nuance est importante pour moi. Nous vivons une ère nouvelle de la représentation.

FM – Il y a quelque part une critique de cette représentation même chez ceux qui se représentent. Cela fait partie du web, me semble-t-il, avec cette distance et cette participation qui se conjuguent et s’entrelacent avec, dans le même temps, une fugacité et une brièveté tout à fait étonnantes.

DG – C'est intéressant comme idée. Vous avez raison. Il se passe quelques choses de différent avec les webcams. Ce sont les sujets eux-mêmes qui décident de se filmer et ensuite de partager leur vidéo. Il n'y a pas ce rapport entre caméraman et sujets. Il n'y a pas ce « projet de film » à venir. Il n'y a pas de rapport personnel entre eux et moi et il n'y a pas de lien économique non plus. Du coup, les matériaux que j'utilise dans mes montages me semblent plus honnêtes, sincères et ludiques. Le rapport à la caméra est naturel, car ce n'est pas moi qui l'ai introduite dans la vie de ces gens, elle fait partie de leur réalité d'internautes. Je ne leur pose pas de questions non plus, je les regarde et je les écoute c'est tout. On pourrait appeler ça de l'inter-passivité.

FM – RIP in Pieces America (2009), Pieces and Love All To Hell (2011) et Big Kiss Goodnight (2012). Chacune des parties de cette trilogie est relativement autonome des autres, tout en y étant reliée par un étrange caractère de fin du monde et de paranoïa presque étouffant. Comment les distinguer? Comment les unir?

DG – Ce n'est pas un caractère de fin du monde. C'est la fin de leur monde. Peu importe qui ils sont.

RIP in Pieces America (2009)

Nous étions à la veille des élections américaines en 2008. La crainte que George W Bush ne déclare l'état d'urgence et du même coup demeure au pouvoir, sème la panique sur la toile. On parle de camp de concentration, de dictature, de fascisme et de survie. Les vlogers sont uniquement des hommes.

Pieces and Love All To Hell (2011)

Les mêmes peurs subsistent. Les mêmes sujets habitent maintenant plusieurs internautes. Les hommes ont disparu par peur d'être identifié ou par la censure. Obama est au pouvoir.

Big Kiss Goodnight (2012)

Seul contre tous, dernier soldat du World Wide Web, Joetalk100 a la rage. Il est constamment en ligne et se prépare à vivre la fin.

FM – Sur le plan du montage, comment avez-vous abordé ces œuvres ? Gardez-vous l’intégrale de ce que vous nous rapportez, ou bien vous opérez une sélection qui nous permet de mieux cerner le personnage auquel nous avons affaire ?

DG – Tout est concentré et distillé. Le temps que j'accorde au montage est important. Pour réaliser un film documentaire de type direct on a toujours évalué le ratio à environ 60 pour 1. C'était le cas du moins pour un film comme Pour la suite du monde (1963). Devant le WWW on se retrouve avec un ratio d'environ l'infini pour 1 car plus de 48 heures de vidéo sont mises en ligne chaque minute. Mon travail de montage débute donc avec une série de mots clefs que j'utilise dans des moteurs de recherches dans un temps précis. Par exemple, pour Rip in Pieces America, je n'ai effectué que des recherches sous les mots « Martial Law ». Ensuite j'ai enregistré tous mes surfs pendant que j'entrais dans le buzz. 10 jours au total. Le montage ensuite rend compte dans un temps déterminé – c'est-à-dire 60 minutes pour chacun des trois volets – de l'état de transe et de paranoïa qui nous a habités pendant la capture. Je dis « nous » car je ne conserve aucune distance entre moi et les internautes. Je suis à quelques centimètres de leur visage, face à mon écran-viseur, et ils ne me voient pas. Dans un sens, je me sens plus près d'eux que si j'étais dans leur salon. Il y a dédoublement. Et ce sentiment persiste tout au long du montage. L'élaboration (capture-montage) de ces films fut un véritable trip dans un pays où j'ai rarement mis les pieds. Le retour fut terrible, j'étais complètement intoxiqué et plus vraiment moi-même.

FM – Sans tout nous dévoiler, à quoi pouvons-nous nous attendre lors de la leçon de cinéma que vous nous offrez en fin de cycle ?

DG – Vous aurez envie de faire des films.

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